古典音乐史第六部分(古典时期遗产)

        十一、古典时期遗产
        古典时期最具意义的两件事情,一是发展并完善了交响曲,二是确立了古典奏鸣曲式。音乐是一个很严格的概念。对于以音乐为职业的人士而言,它是一个术语,专指那些以“音”为材料,由人声或器乐直接传递感情的艺术。这里的关键词是“音”。在音乐家的世界里,并不是所有的声音都能称之为“音”。“音”的材料就是C、D、E、F、G、A、B这七个音。
        从声音性质上讲,“音”分为乐音与噪音。古典音乐主要由乐音构成,只有极个别的噪音(如打击乐器发出的声音),而且点到即止。乐音从音源来看可分为人声与器乐。欧洲中世纪之前,人声与器乐没有很严格的区分,往往不分彼此。自文艺复兴始,人声与器乐有了各自的研究领域,出现了专门的类别。人声名为康塔塔(Cantata),除此之外,凡纯粹器乐之演奏均统称为奏鸣曲(Sonata)。
        在这一时期,器乐慢慢由依附于人声的伴奏独立出来,形成一种无需依附于文学(声乐是音乐与文学的混合体)的纯音乐。
        纯音乐的出现,大大丰富了音乐世界的色彩,是人类音乐史上的一大转折。不过,当时的意大利人和法国人对纯音乐的兴趣并不太大。要知道,歌剧是意大利的发明,戏剧音乐是法国人的强项,这些都是人声与器乐的混合,甚至人声还略占上风。德国则不然,他们倾情于器乐的演奏,尤其是多人组合的器乐演奏,因而更加喜欢奏鸣曲。当奏鸣曲由两个人的演奏发展为一个大的乐队时,交响乐就出现了。当然,交响乐并不是德国特有的,它的发展受到各国的影响,这中间也包括法国与意大利,只不过德国将交响乐的形式得以明确,这令人更加满意。
        对人声与器乐的不同倾向,也许应该从文化背景的深层面去考察。意大利人、法国人和德国人虽同住欧洲大陆,但差异很大。仅从外表上看,他们之间的差别就十分明显。十九世纪法国思想家丹纳(H·A·Taine)告诉我们,在德国,即便是那些年轻的姑娘也有一种幼稚而懵懵懂懂的神气,她们低着粉红的、平静的、老实的脸做衣服,活像是中世纪的圣母。法国和意大利的情形恰好相反,女工们挤眉弄眼,即便身边没有人,好像跟椅子也能说话。
        从性格特征来看,由于“日尔曼人感觉不大敏锐,所以更安静更谨慎;对快感的要求不强,所以能做厌烦的事情而不觉得厌烦;感官比较粗糙,所以喜欢内容过于形式,喜欢实际过于外表;反应比较迟钝,所以性情沉稳不容易急躁”。正是由于德国人不刻意追求感官刺激,他们天生不太受外貌的诱惑,他们更注重事物的本质和内容,因而,在他们的意识里就更容易形成庄重的有如宗教的感觉。在那里,风流虽然不一定会被指责,但至少也不值得大肆宣扬。而在意大利和法国的小说、戏剧里,“奸情”总是被作为主要题材。风流是能够容忍的,有时甚至还受到赞许。对他们来说,“感官的诱惑太强,幻想的波动太迅速;精神上先构筑一个甜蜜的、销魂的、热情汹涌的梦境,至少先编好一个肉感又强又有变化的故事,一有机会,这些积累的浪潮便一涌而出,把一切由法律和责任构成的堤岸全部冲倒。”
        丹纳在《艺术哲学》中举了几个有趣的例子来说明他们的性格差异:在意大利,一位贵族太太吃着美味的冰淇淋,她心里说道:“可惜不是桃子!”在法国,一位王爷提起一个狡猾的外交家,艳羡地说:“看这家伙这样坏——谁能不喜欢他呢!”而在德国,“感觉与表情之间的交通似乎受到了阻塞,其心思的灵巧、情绪的曲折、动作的轻灵好像都是不能为之的”。正因如此,德国一开始并不是音乐强国,至少在巴洛克之前,它还只是一个音乐上的二流国家。那时的音乐强国都集中在南方,即阿尔卑斯山以南到地中海的区域,现在的意大利、西班牙和法国南部。
        我们知道,众所周知的文艺复兴其实应当称为“意大利文艺复兴”,因为罗马、佛罗伦萨、威尼斯是当时真正的欧洲文艺中心。无论是十五、十六世纪盛行于意大利教廷的弥撒曲、经文歌、多声部的声乐及器乐作品,还是法国的宫廷音乐或者世俗的具有高深对位技术的歌曲,这些玩意儿都足以令北方人眼花缭乱、心惊肉跳。因此,德国人觊觎法国和意大利的音乐,他们想要从中模仿和吸取一些好玩的名堂。但一开始他们却学得很笨拙,直到十七世纪才赶超了上来,并最终成为名符其实的音乐大国。他们赶超的秘密武器,就是纯音乐。
        纯音乐兴起之初,遭到了法国人的抵制。按照法国人的习惯,即便在音乐会上也要有一些情节性的东西,而不能仅仅只是音乐而已。他们要求音乐作品具有文学性或描绘性,“最好的歌曲如被写成器乐必然就变得平淡无味,令人厌倦。因为它什么都没有表明。这正如一件挂在衣架上的脱离了人体的漂亮衣服。如把奏鸣曲作为一种音乐,那正如把大理石花纹的纸张看做绘画。”(浦吕歇《大自然的景色》)这种观点很快被德国人改变了。
        “曼海姆乐派”的J·斯塔米兹在巴黎举办交响音乐会,让人们感受到了由器乐产生的不可思议的效果。随后,在莱比锡、汉堡、达姆施塔特等地,专门的管弦乐团成立,定期上演交响乐。
        1745年左右,交响乐在德国已经相当流行,最后为古典时期“交响乐之父”海顿所用,成为他施展才华的舞台。古典时期另一大成就,是“古典奏鸣曲式”的确立。
        必须指出,“奏鸣曲”与“奏鸣曲式”是两个不同的概念。奏鸣曲是指乐器演奏(非演唱)的多乐章作品,通常由某一件乐器与键盘(羽管键琴、钢琴等)配合。如小提琴与键盘配合就称作小提琴奏鸣曲,大提琴与键盘配合就是大提琴奏鸣曲。需要特别指出的是,钢琴奏鸣曲不是钢琴与钢琴配合,而是自己与自己配合(用一台钢琴来演奏),如果你看到两台钢琴演奏奏鸣曲,那也许是双钢琴奏鸣曲。由此发问:倘若演奏的乐器不止一件而是由很多乐器组合,那么这样的奏鸣曲叫什么呢?这样的奏鸣曲就叫做交响曲。换言之,交响曲就是由很多乐器来演奏的奏鸣曲。
        奏鸣曲式则是作曲家在作曲时运用的结构法则。奏鸣曲式最初可能是由巴赫的儿子C·P·E·巴赫(1714—1788)所创,后经过各种方式的尝试才逐步确立。
        奏鸣曲式一般分为三个段落:第一段“呈示部”,主题常用主调,副题多为属调;第二段“展开部”,将呈示部的内容通过各种手法予以展开,造成对比与高潮;第三段“再现部”,重复演奏第一段,但原来属调的副题移为主调,以便返回原调结束。此外,奏鸣曲式还有几种变格,如省略奏鸣曲式、回旋奏鸣曲式等,也经常出现在古典音乐作品中。
奏鸣曲式之所以十分重要,是因为在交响乐、协奏曲、奏鸣曲、室内乐重奏等大部头多乐章的作品里,第一乐章采用的格式一定是奏鸣曲式,其他章节也有可能采用奏鸣曲式(尤其是末乐章),但不做硬性规定。因此,奏鸣曲式又被称作第一乐章式。
奏鸣曲式的确立,无疑为大型而复杂的古典音乐制定了完善的制度,使之变得有章可循,有法可依。无论是古典时期的海顿、莫扎特、贝多芬或是浪漫时期的众多作曲家,在创作大型音乐作品时,均严格遵循这个法则。从这个意义上讲,奏鸣曲式乃古典时期留下的最伟大的、最具有实际意义的音乐曲式。

相关内容推荐

发表评论

电子邮件地址不会被公开。 必填项已用*标注