古典音乐史第三部分（亨德尔,维瓦尔第,维也纳）

 本节包括亨德尔、维瓦尔第、维也纳三个大家的介绍

    五、亨德尔

     在巴赫老家艾森纳赫（Eisenash）往东偏北大约一百多公里，是一个叫哈雷（Halle）的地方，亨德尔就出生在那里。 作为音乐家的亨德尔（1685—1759），名字有两种不同的拼写，即德文Georg Friedrich和英文George Frideric Handel。作为德国出生的英国人，亨德尔更喜欢用后一种拼写。亨德尔是地道的德国人，只不过他后来去英国发展，飞黄腾达，入了英国国籍。英国自威廉三世和玛丽女王时代的大师帕塞尔过世，作曲界一蹶不振（直到今天，古典音乐创作仍是其弱项，我一直认为这与英国人性格里缺乏淑世情怀有关。），因而乐于接受 这位来自异邦的人物充任领头羊。亨德尔于是改头换面变成了英国人。
     亨德尔的出身也许算不得高贵，他父亲的头衔是“理发师兼外科医生”，这个奇怪的职业往往 令我们困惑，不知理 发师与医生之间有何关联。据法国历史学家达尼埃尔·亚历山大—比东所著的《中世纪有关死亡的生活》记载，古代欧洲，理发师往往在底层民众里充当外科医师， 而真正的外科医师只对贵族服务。当时，大凡有人去世，如果逝者是男性，必须请理发师为其剃须，通过触摸刺激的方式来确认其是否真死。因而，理发师又被称为 外科医师。外科医师的职业虽然没有想象中的那般光鲜，但养家糊口尚足以应付。
     老亨德尔丧偶再婚时，继任的妻子竟小他三十岁。他们又生了四个孩子，亨德尔是 其中的第三个。换句话说，当亨德尔出生时，他老爹六十三岁，而母亲才三十四岁。正由于父亲是理发师出身，社会地位不高，因而他寄希望于小亨德尔，期盼他能 成为律师或法官，戴假发，穿长袍，彻底摆脱低微身份。但偏偏亨德尔对法学毫无兴趣，整天痴迷于音乐，总是偷空调丝弄弦。
     不久，老爸去世，无人管束 的他干脆跑到北边的汉堡，在汉堡歌剧院谋到第二小提琴的职位，却与指挥不和，甚至发展到一决生死的地步。据说，当时两人执剑上场，一个惯于舞弓（弓子）， 一个长于弄棒（指挥棒），眼下都换成了长剑，最后，到底是约翰·马提颂技高一筹，一剑直指亨德尔的胸口。亨德尔吉人自有天相，那剑不偏不倚正好被一颗纽扣挡住，折断了剑尖。
     当时，北部城市吕贝克著名的圣玛利亚大教堂，由管风琴师布克斯特胡德（1637—1707）掌管，他别出心裁地举办名为“晚间音乐崇 拜”的音乐会，名头十 分响亮。这种音乐会专门用于庆祝圣诞节，于圣诞节前五周开始连续不断地举行声乐和器乐的演奏会，成为当时欧洲的一大音乐盛事。亨德尔与约翰·马提颂和好之 后，双双离开汉堡歌剧院，赴布克斯特胡德处“朝拜”。此时布克斯特胡德已老态初现，即将退隐，并有意令亨德尔接替其位。不过按照当时不成文的规矩，亨德尔 必须娶其长女，才能实现精神上的“世袭”。可这位千金可能相貌实在说不过去，亨德尔不但落荒而逃。他终生未娶也许与此有关。
     之后亨德尔来到了意大利，一呆就是三年。这段时间里，他过着浪漫悠闲的日子。小城拿波里弥补了他从布克斯特胡德小姐处带来的失落，他这个时期创作的小夜曲《阿奇斯与加拉塔》也许能令我 们一窥其精神面貌。在罗马，他与小斯卡拉第举行了比赛，两人约定举行键盘乐“友谊赛”。他们交替使用羽管键琴和管风琴，比赛结果正如人们所料到的，斯卡拉 第夺得羽管键琴冠军，亨德尔夺得管风琴冠军——双方各擅胜场，平分秋色。
     从罗马凯旋，亨德尔返回德国，在汉诺威担任宫廷乐队乐长。但他不安于汉诺威的状 态，抽空跑到英国寻求发展。自此，亨德尔音乐生涯的辉煌才算正式到来。
     英国在安妮女王时代文化艺术高度发达，但音乐领域（这里专指作曲）却势单力薄，只有 一个帕塞尔堪称大师。亨德尔初涉英伦之日，正值英国乐坛混乱之时。帕塞尔仙逝不久，乐坛鱼龙混杂。意大利歌剧在伦敦还是新鲜事物，虽然许多贵族在意大利听 过歌剧而且非常喜欢，但伦敦本土却并不盛行。那时流行一种叫做“半歌剧”（semi-operas）的东西，在剧场演出过程中穿插小丑们的插科打诨，歌唱 与演奏、器乐与舞蹈、歌曲与独奏交替出现在戏剧演出间隙。这种不伦不类的表演渐渐令观众感到厌倦，他们分成两个派别，要么中意搞笑的舞台表演，要么崇尚纯 粹高雅的歌剧。亨德尔正是在这个关口不失时机地登陆英伦，接下了歌剧这一棒。
     亨德尔是德国人，而欧洲历史上，汉诺威选帝侯是一个十分著名的人物（他就是后来的英国国王乔治一世），其母亲与著名哲学家莱布尼茨是至交，因而整个汉诺威宫廷充满着思想与睿智。但是，亨德尔似乎不太喜欢这个地方，上任不久，便要求 休年假。其实他假装回到老家，过了一阵子又溜到了伦敦。亨德尔初到伦敦，两个星期之内就完成了歌剧《里纳尔多》，该剧在伦敦引起轰动。八个月之后，亨德尔 要回汉诺威，安妮女王对他已是依依不舍了，希望他能重返英国。
     1712年，亨德尔获得汉诺威选帝侯的假期，第二次来英国“度假”。到了销假的日子，亨德尔 却说什么也不愿再回到汉诺威了。正当亨德尔准备在伦敦大干一场的时候，宠爱他的安妮女王突然驾崩，继承人就是选帝侯，亨德尔这下无处可逃。好在宫里的一班 大臣与亨德尔要好，有意代为和解。他们深知这位来自德国的新任国王不熟悉英语，惟喜好音乐而已，于是安排乔治国王去泰晤士河上驾船嬉戏，并伴有盛大的音乐 伺候左右，音乐的作曲者就是亨德尔。事先国王并不知晓，当他欣赏到如此震撼的《水上音乐》并为之叫好时，大臣们乘机将亨德尔请出来，并求国王饶恕其“罪 行”。国王不仅免了亨德尔的罪，还委任他为宫廷首席作曲家，年薪两百英镑。亨德尔名正言顺地在英国立住了脚跟。
     亨德尔在音乐史上的成就，以“清唱剧”为代 表。虽然清唱剧并不是亨德尔的发明，也不是他首演的，但如果说现代人认识清唱剧是从亨德尔开始的，恐怕一点也不为过。
     《弥赛亚》，可谓史上清唱剧最著名 者，时至今日还在全球上演。“弥赛亚”源自希伯来语，意即“受膏者”。据《圣经·旧约》记载，犹太人宗教礼仪中， 权利人物如国王、祭司、先知等要被浇上象征神圣的圣油方具法力，而基督正是由神“点膏”之后才成为拯救人类的救世主的，因而“弥赛亚”又引申为“救世 主”。
        清唱剧《弥赛亚》有几段音乐极其著名，尤其是第二幕尾声的“哈利路亚大合唱”。“哈利路亚”也是希伯来语，意即“我们一起来赞美主”。作为一个宗教 词语，在其他许多作曲家的作品中，有关“哈利路亚”的内容并不少见，但惟独亨德尔的这首“哈利路亚大合唱”最动人心魄。据说1743年在伦敦首演时，乔治 二世听见这首合唱曲，竟情不自禁地从座位上站了起来，肃然致敬。其后，但凡《弥赛亚》演唱到“哈利路亚大合唱”时，人们都要立即起身，并随着音乐的旋律高 声唱和。正因为这一作品的地位如此尊崇，以致乔治二世为免其沦为烂俗，规定只允许每年的春天演出一场，而且只能由亨德尔本人亲自指挥。
     亨德尔振兴了英国乐坛，这毋庸置疑；他的天才还在于准确地判断出英国人对音乐的审美取向。两百多年前的一天，亨德尔曾经对作曲家格鲁克说：“英国人喜欢的是能让他们打拍子的音乐，直接震动耳膜的音乐！”在传统交响乐概念中，“直接震动耳膜”的音乐也许偶能见到，但绝无“打拍子”的音乐。交响乐队里打击乐手的工作是最轻松的，任何一部交响曲的打击乐声部都是点到即止，从敲第一个音到下一个音中间有很长的休息（如罗西尼《贼喜鹊》序曲两段鼓声中间有六十多个小节的空 余），绝不会像现代流行音乐那样从头打到尾。然而正如他预测的那样，两百多年后，这种音乐真的出现了。到了二十世纪中叶，英国音乐（已不是传统的古典音 乐）重出江湖，在“重金属”、“摇滚乐”等门类引领世界潮流。在这一点上，我们不得不由衷钦佩亨德尔的远见！这也许恰恰说明了亨德尔对音乐的超凡感悟能 吧。
作为巴洛克时期德国的音乐大师，我们不可避免地会将巴赫与亨德尔做一个对比。其实他们存有很多差异。
     巴赫一心侍奉上帝，专心作曲，绝少过问他事；亨德 尔八面玲珑，精于理财，生前便是大富翁，遗有八千英镑的巨额财产。巴赫的作品心灵纯净，意境高远，绝少为一己之利而陷于平庸；亨德尔每事创作之先，必做市场调研，投听众所好，名利双赢。巴赫为人谦恭内省，深藏不露；亨德尔脾气粗暴，目中无人。巴赫信仰虔诚，深具宗教感，凡事循规蹈矩，不越雷池一步；亨德尔 出身于路德教家庭，在罗马又改信天主教，即使从他最具宗教色彩的《弥赛亚》中也能看出他的漫不经心——《弥赛亚》最初供爱尔兰的都柏林总督消遣，有游戏 成分。
巴赫与亨德尔最大的差异在于:巴赫结过两次婚，生有十九个孩子；亨德尔终身未娶，形影相吊，孑然一生。
     六、维瓦尔第
     谈维瓦尔第，首先必须对威尼斯有一个大致的了解。威尼斯地处地中海的亚德里亚海湾，从公元五世纪起，这里就是连接东西罗马帝国的要道，商贾往来密切，故有“商人的共和国”之称。不过，当我们来到这座仙境般的水上王国时，首先感受到的是文化气息而非经济盛况。奇特的布局、耀目的宫殿、宏伟的塔楼、迷宫般的运河，还有沉寂的角落、熙攘的喧嚣、贡多拉船夫的歌声、美丽迷人的女性，使人感觉到这里注定就是爱情的福地。
     威尼斯画派譬如提香、吉奥尔齐奥尼和保罗·委罗内塞等人的作品中，对美的热爱、对肉体的崇拜、对色彩的享受以及对爱的礼赞，都是永恒的主题。
尤其是对女性美的过分追求，导致了一种罪恶。据历史学家桑努托统计，1509年，威     尼斯居住的女性有18990人，其中妓女为11654人（瓦·托尔尼乌斯《沙龙的兴衰》，英国1929年版）。换句话说，在威尼斯的女性中，每三个人里就有两人是妓女。有一点需要说明，所谓妓女，并不一定出卖肉体色相，其中有一部分是艺妓。“威尼斯艺妓”是一个特有的称呼，属于受人尊敬的中产阶级，往往比某些良家妇女受过更好的教育。她们白天 “研究文艺的学问”，到了晚上才将自己出售给爱神。她们熟读彼特拉克和薄迦丘，对维吉尔、贺拉斯、奥维德等人的拉丁文诗篇也倒背如流。那些著名的大学者、诗人、艺术家以及最挑剔的王室贵族，都拜倒在她们的脚下。在这些艺妓中，有一个名为维罗妮卡·佛朗哥的名妓，连法国国王亨利三世出访威尼斯时都在她精美绝伦的家里呆过。
     妓女的大量出现导致了私生子的泛滥。当游客们心满意足打道回府之后，他们的孽障就留在了威尼斯。有些私生子身世不明，无人管束，文化及道德水准低下，祸害社会。为此，当局想出一个办法，将其中的一些女童收养起来，政府出资为其提供教育。我们不得不佩服他们的深谋远虑，因为对人类而言，女性所扮演的角色远比男性重要——尤其是在人类生长发育的早期阶段。而女性自身的弱势又更容易屈从于社会的邪恶，因而女性受教育不仅对自身有利，更关系到下一代乃至整个民族。当局将这些私生女集中起来，教授知识，尤其注重艺术的教化。他们规定每个学生必须会一门乐器，无论什么乐器都行。因为如果要想救治心灵，科学知识是无能为力的，惟有艺术，药效既来得快又持久。
     于是，威尼斯出现了四所颇具规模的女子音乐学校（亦称“孤女院”）。其中，皮耶塔（Pieta）女子音乐学校名声最盛。在西方宗教里，“皮耶塔”是常见的美术题材，表现圣母怀抱受难耶稣遗体的悲恸场景。因此，皮耶塔女子音乐学校又称圣怜女子音乐学校。
     维瓦尔第就是圣怜女子音乐学校的音乐教师。作为土生土长的威尼斯人，维瓦尔第拥有良好的家庭背景。他老爸是大名鼎鼎的圣·马可大教堂的小提琴手，从小就对 他进行小提琴启蒙教育。十五岁时，他进入修道院成为一名修士，后晋为神父。但据其他神父讲，这位生有一头红色头发的神父从没独自主持过一台弥撒，甚至很少去祭坛。他宣称自己有气喘病，不方便在教堂里走动。但是这位“病人”躲在僧房里琢磨起一大堆乐谱来，却容光焕发，精神抖擞。十年后，维瓦尔第被认为“精神 上不适宜担任神父职位”而遭解职。教会投其所好，干脆发配他去圣怜女子音乐学校任小提琴教师和音乐指导。这一去，就是四十年。
     由“教士”到“教师”虽一字之差，却意味着完全不一样的生活质量和社会地位。当时的欧洲，人被划分为不同的阶层，第一阶层为神职人员，第二阶层为贵族，第三阶层则为平民（参见法国的三级会议）。由此看来，维瓦尔第是从第一阶层贬为第三阶层，落差不可谓不大。但他不以为耻，反而乐此不疲，其业绩有目共睹。
     他组织女子音乐学校每周举行一次管弦乐音乐会，这不仅吸引了游客，连专家学者也慕名而来。德国大文豪歌德以及法国大作家让—雅克·卢梭都留有文字记载音乐会的盛况。法国勃艮第议会主席沙尔·德·勃罗斯1739年在威尼斯观看了女子音乐学校管弦乐的表演，他写道：“最美妙的音乐是孤女院的音乐会，威尼斯共有四所这样的孤女院， 全部收养私生女、孤女以及父母经济上无力抚养的女孩。她们由市府抚养，而且只训练她们精通音乐。她们确实如同天使，会演奏小提琴、长笛、管风琴、双簧管、大提琴和大管，总之，没有一件乐器能够吓到她们。她们像修女般过着隐居生活。音乐会全部由她们演奏，每次音乐会有大约四十名演奏员。我向你发誓，再也没有比看着一位年轻貌美的修女（只是衣着与修女相似），穿着白袍，头戴石榴花花环，以极其优美的姿势和准确性来指挥和打拍子更令人愉快的了。”
     专门描绘意大利风情的威尼斯画派画家佛朗西斯科·古阿尔第，留有作品描绘女子音乐学校管弦乐队在圣·马可广场上的威尼斯爱乐大厅中表演的场景。从画中可以看到，乐队座位的摆法与现代交响乐团完全不同：在演出厅的三层阶梯里，最高一层有十三个声乐演员，第二层是十把小提琴或中提琴，最下面一层最复杂，有两把低音提琴、一把大提琴、一把维奥龙（一种六弦琴）以及两侧各四把小提琴，也许还有通奏低音乐器（如键盘乐或竖琴），但没有任何铜管和木管。
     维瓦尔第每天的工作就是和乐队混在一起，调教演奏的小姑娘，并为她们谱写曲子。他平均每个月写两部协奏曲，即便身在外地也雷打不动，只是需要将写好的乐谱托人带回乐队。由此，他积攒下六百多部作品，其中大多是协奏曲或大协奏曲，著名者如小提琴协奏曲《四季》、十二首小提琴协奏曲合集《异乎寻常》以及《和谐的灵感》、《六首长笛协奏曲》等都是巴洛克音乐的珍贵文献。
晚年，维瓦尔第客居维也纳，潦倒而死。
     七、维也纳
     巴洛克音乐在巴赫去世后也随之结束，随之继起的是“古典时期”，谈到这个时期，首先要说说维也纳。
     稍做统计，就会发现与维也纳沾点关系的大音乐家比比皆是：约翰•施特劳斯父子、舒伯特、兰纳、维瓦尔第、海顿、莫扎特、贝多芬、马勒、格鲁克、勃拉姆斯等大师，或生于斯，或逝于斯。尤其是维瓦尔第、海顿、莫扎特、贝多芬、李斯特、莱哈尔、格鲁克、勃拉姆斯、布鲁克纳、马勒等人，都曾在维也纳大展宏图。必须提到的是，在这些大师中，格鲁克、贝多芬、勃拉姆斯是德国人，莱哈尔是匈牙利人，维瓦尔第是意大利人，对他们而言，维也纳并非故乡。不过这倒证实了音乐界里“德奥不分”、“奥匈不分”的说法，也表明了维也纳在欧洲的中心地位。
     维也纳作为历史上包括奥地利、匈牙利和德国在内的神圣罗马帝国的首都，有1800多年历史。尤其在哈布斯堡王朝统治时期，维也纳经济与文化空前繁荣，成为欧洲的文化中心。可是说维也纳是欧洲的中心，地理上是不准确的。维也纳位于阿尔卑斯山的东北麓和维也纳盆地西北部之间，多瑙河流经此处。从大环境看，整个奥地利地处欧洲的东面，奥地利首都维也纳与真正的欧洲文化中心巴黎相距遥远。因此在许多欧洲人心目中，奥地利就是东方国家的意思，而维也纳又是奥地利最东部的城市，与捷克和匈牙利相近。
     作为欧洲大陆与“东方国家”相连的最东段，维也纳具有得天独厚的优势。著名的维也纳森林与多瑙河，使这里成为名副其实的山清水秀的城市。中亚地区强悍、所向披靡的奥斯曼帝国西征时，打到维也纳就无心再战了，据说是迷恋上了这里的山山水水，不忍将其破坏蹂躏。如果把整个欧洲大陆划分为东欧与西欧的话，维也纳就是连接东西欧的中介。
     从地缘音乐学角度看，东欧的音乐较西欧的民族性更强。波兰的玛祖卡舞曲、波罗乃兹舞曲，波西米亚（捷克）、罗马尼亚的民间音乐，匈牙利的查尔达什舞曲，奥地利的兰德勒舞曲（圆舞曲的前身）都极具魅力。很多西欧的音乐家，都以能到东欧采风而兴奋不已。比如勃拉姆斯就是去匈牙利采风而狂热地迷上这块土地，创作了不朽的《匈牙利舞曲》。
     东欧人能歌善舞，情感丰富，具有天生的审美能力。莫扎特就尝到过捷克的甜头，在布拉格呼风唤雨、如鱼得水。如果说巴黎人追捧莫扎特是出于对其神童身份的好奇，那么，布拉格则是真正地欣赏他。这里是他音乐事业的洞天福地。他晚年的几部大作，包括《“布拉格”交响曲》、歌剧《魔笛》等都是为布拉格定制的，他还在布拉格亲自指挥这些曲目的首演。
     早在十二世纪，宫廷诗人赖马尔•冯•哈格瑙就说过：维也纳人能歌善舞，乐观开朗。对于维也纳人来说，不管他是侯爵还是仆役，音乐都是“生活的必需，而且是社会和政治存在的最重要的因素”。维也纳的普通百姓喜欢音乐是受上层的影响，上流社会的王公大臣均热衷此道，所以“上行下效”。
     哈布斯堡王朝不仅是音乐的促进者，而且多位君主都有音乐造诣：菲迪南二世、利奥波德一世和约瑟夫一世都是富有创造性的作曲家；查理六世是个优秀的音乐家，经常指挥乐队，而乐队里的羽管键琴手就是他的女儿玛丽亚•特雷西亚。这位后来的奥地利皇后临产前还坐在歌剧院的包厢里观看了好几个小时的歌剧。正因为维也纳上流社会热衷音乐，全城尊崇音乐之风蔚然，无形中吸引了更多更好的音乐家来此安营扎寨，久而久之，终使维也纳成为名副其实的“音乐之都”。
     当时音乐家的地位，说高一点是个高级的打工者，说低一点只是贵族家里的奴仆而已。贵族提供音乐家生活所需，音乐家按其意图制作音乐，这就是起源于古罗马、盛行于英国的贵族庇护制。罗伯特•C•拉姆在《西方人文史》中说：“职业音乐家，无论其演奏技巧多么高超，却与制鞋匠、裁缝及其他工匠处在一个等级。这种情况反映了中世纪社会将上层人士（贵族与教士）与其他人分开的等级观念。”客观地看，贵族庇护制在一定程度上保护了音乐家的创作，使优秀的音乐家衣食无忧，安心创作。比如海顿大半生游走宫廷，生活相对来说过得较为安逸，创作环境也很稳定。但是，贵族庇护制是一种人身依附制度，贵族作为保护者与音乐家等被保护者有严格的等级界限，音乐家的尊严和自主权都得不到保障。
     许多音乐家对这种制度深恶痛绝但又无可奈何。古典音乐的巨头莫扎特、贝多芬，都饱尝了贵族庇护制的苦处。贝多芬最早跳出庇护，虽获得了创作的自由，但生活上仍然要依靠贵族朋友的资助。莫扎特摆脱庇护的结果是贫困潦倒，死无葬身之所。